​Ordet 'råkunst' er en neologisme og fordanskning af det franske begreb 'art brut', som direkte oversat betyder 'brutal kunst', og som på engelsk er kommet til at hedde 'Outsider Art'. På dansk er det før blevet kaldt 'galekunst' og 'rå kunst' og nu altså også råkunst.

Råkunst blev først fremhævet som noget særligt umiddelbart før Første Verdenskrig af en tysk kunstgruppe, der kaldte sig Der blaue Reiter. Disse kunstnere – Wassily Kandinsky, Franz Marc, Auguste Macke, Paul Klee m.fl. – tilhørte en strømning i kunsthistorien, som man har kaldt den historiske avantgarde. Denne historiske avantgarde var interesseret i at bryde med alle kunstinstitutionens overleverede traditioner og virkemidler og forestillinger om, hvordan kunst på den tid sagdes at skulle være, og de forsøgte at ødelægge selve kunstinstitutionen, som tildelte kreative produkter deres kunstneriske værdi.

Som modsvar til kunstinstitutionens sanktionerede udtryk så Der blaue Reiter-gruppen i de kulturelt "primitives", i de psykisk syge og sindslidendes, i bøndernes og i børnenes kreative udtryk en anden og i deres øjne langt overlegen udtrykskraft. De så heri menneskets rene kreative impuls udfolde sig; menneskets rene hengiven sig til kreativitet, skabelse og liv, som her udfoldede sig uhindret og endnu-ikke-ødelagt af tradition, konvention og refleksion, og som således var the real deal og ikke tilhørte datidens pop. Den historiske avantgarde var de første til at beundre, beskrive og lade sig inspirere af råkunsten, og ud af denne beundring, beskrivelse og inspiration voksede gruppens eget kunstneriske udtryk frem, som blev kendt som ekspressionismen.

Da både Auguste Macke og Franz Marc blev dræbt ved Første Verdenskrigs fronter, gik Der blaue Reiter-gruppen i opløsning, og de resterende medlemmer gik hver til sit med hver deres opfattelser og prioriteringer. Men på baggrund af blandt andet denne historiske avantgardes arbejde var nu også psykiatrien begyndt at interessere sig for råkunsten, og dens interesse kastede straks to banebrydende værker af sig: Det første var Walter Morgenthalers Ein Geisteskranker als Künstler (1921), som var det første længere studium af en råkunstner (Adolf Wölfli) og dennes råkunst. Det andet var Hans Prinzhorns Bildnerei der Geisteskranken (1922), som var det første formelle studium – og med grafiske reproduktioner! – af en række af råkunstneres råkunst og heriblandt også Wölflis.

Adolf Wölfli

Adolf Wölfli

De to tyske bøger ramte åndslivet hårdt, hvor de dog berørte kunstverdenen hårdere end psykiatrien. Særlig betydning fik de i Frankrig, hvor Sigmund Freuds store værker netop også var begyndt at udkomme i fransk oversættelse. Det var Max Ernst, der introducerede de tyske bøger i Paris, og bl.a. Paul Klee og Jean Dubuffet studerede dem grundigt. André Breton, der havde læst medicin og under krigen arbejdet på en neurologisk afdeling i Nantes, læste dem også, og af Bretons tidligste skrifter aner vi, hvordan råkunsten formede hans kunstneriske ideal. Dette ideal forsøgte han så i sit verdensberømte manifest fra 1924 at gøre til standard, og således kom råkunsten også til at inspirere og influere en anden af det 20. århundredes store kunstretninger, nemlig surrealismen. Og Prinzhorns værk blev almindeligt kendt som "Bibel der Surrealisten".

En anekdote fortæller i øvrigt, at da surrealisternes store helt Salvadore Dalí i London i 1938 mødte sin egen store helt, psykoanalysens fader Sigmund Freud, da sagde Freud til Dalí, at han i surrealismens værker ikke så det ubevidste, men det bevidste, og anekdoten fortæller videre, at Salvadore Dalí blev knust af denne besked og tog den som dødsstødet til og gravskriften over surrealismens bestræbelse. Netop den surrealistiske bestræbelses forankring i råkunsten er en nøgle til forståelsen af Dalís reaktion. Anekdoten peger også frem imod dét, som skete med råkunsten efter Anden Verdenskrig. Hér kom den fremover ikke længere til at inspirere hele kunstretninger, fordi disse ganske enkelt ikke kunne leve op til og matche den, men i stedet neutraliserede dens rå udtrykskraft ved at bringe den ind i deres institutioner og forsøge at kreere den bevidst. Dette var især den franske kunstner Jean Dubuffets holdning, og det var også ham, der opfandt begrebet 'art brut'. Dubuffet havde igennem årene indsamlet tusindvis af råkunstværker og gjorde i årene efter Anden Verdenskrig et stort arbejde for at fremhæve råkunsten i sig selv, i dens egen ret og på dens egne præmisser. Han skrev og foredrog, og den dag i dag betragter flere stadig Dubuffets refleksioner over råkunsten som nogle af de mest dybtfølte af alle. I begyndelsen af 1950'erne sagde han i en tale til Art Club Chicago:

"Netop fordi de udspringer af ensomhed og en ren og autentisk skabertrang, som er ubesmittet af konkurrencens, anerkendelsens og den sociale forfremmelses bekymringer, er disse værker mere værdifulde for os end de professionelles. Efter at have opnået et vist bekendtskab med disse blomstringer af en ophøjet febervildelse, som er levet så totalt og intenst af deres skabere, kan vi ikke undgå følelsen af, at hele den kulturelle kunst i forhold til disse værker kun virker som et spil for et overflødigt galleri, som en vildfaren parade."

I 1960'erne og 1970'erne fulgte antipsykiatrien, galebevægelserne og den generelle afinstitutionalisering af psykiatrien. Hermed kom outsideren og outsiderens kreative produktion også til i endnu højere grad at blive betragtet som et ideal, alt imens institutionerne og det samfund, i endnu højere grad kom til at blive betragtet som en modstander. Der skød en masse kreative værksteder op, hvor mennesker med psykiske lidelser kunne arbejde i lokalmiljøet, og samtidig blev grænserne imellem kunstinstitutionen og dét uden for den til stadighed mere udviskede. Hvor Morgenthaler og Prinzhorns bøger tidligere måske havde indsnævret råkunst-begrebet til primært at vedrøre mennesker med sindslidelser, så blev denne forståelse af begrebet nu udvidet igen, så det mere kom til at ligge i forlængelse af den historiske avantgardes inklusion af alle de autodidakte udtryk, som er blevet til uden for kunstinstitutionen eller af forskellige årsager ikke synes at kunne passes ind i den.

I 1990'erne begyndte man i lyset af blandt andet recovery-begrebet at interessere sig meget for de psykisk syge og sindslidendes indre oplevelse og erfaring, og man benyttede blandt andet deres kreative udtryk til fænomenologiske studier og beskrivelser af denne erfaring. Særligt skal i denne sammenhæng nævnes Louis A. Sass' Madness and Modernism: Insanity in Light of Modern Art, Literature and Thought (1992) samt Kay Jamisons Touched with Fire: Manic-depressive Illness and the Artistic Temperament (1993). Sass og Jamisons indbyrdes diskussion i Creativity Research Journal, vol. 13, Number 1, 2000-2001 er ligesom deres bøger også særdeles inspirerende læsning. Recovery-begrebets implikationer og herunder idéen om at sætte patienten i centrum for en helhedsorienteret indsats har samtidig betydet, at psykiatriens indsats for netop at kunne være helhedsorienteret i stigende grad er begyndt at integrere 'humanistisk kreativitet' i sig. Praktiske projekter såvel som teoretisk forskning arbejdende i krydsfeltet mellem psykiatri og kreativ aktivitet spirer nu frem overalt, og PROJEKT RÅKUNST er i sig selv en udløber af denne tendens.

Det må stå klart, at PROJEKT RÅKUNST hverken søger at inspirere en ny kunstretning eller fremelske kunsthistoriske mesterværker, men mindre kan også gøre det. Det er vores håb, at projektet her med tiden kan være skueplads for noget af den råkunst, som bliver til rundt omkring på trods af alt og derved minder os om, at skabelse og liv kan spire frem alle steder og selv på baggrund af ellers uoverstigelige betingelser, for der er altid håb.